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近年来，许多美术机构都相继创办和推出各种艺术媒体，其中尤以艺术类杂志和网站居多。艺术媒体的增多原本对于推动中国当代艺术多元化发展是有积极意义的，但事与愿违，大部分媒体追逐和看重的仅仅是广告所带来的商业利益。换言之，真正的前卫艺术在这类媒体中是“缺席”的。在这种情况下，艺术媒体如何关注前卫艺术便成为了一个令人深思的问题。
然而，借助于西方现代艺术的参照系，我们会发现，前卫艺术和艺术媒体的关系是相伴而生、互为依存的。就艺术类媒体参与前卫艺术运动而言，第一个高峰出现在20世纪20年代初期，其中尤以“达达”为代表。在1914年到1924年的十年间，先后有数十种艺术杂志刊登和发表过“达达”艺术家的作品，其中代表性的有《新法兰西评论》、《291》、《盲人》、《羞耻虫》等。“达达”之后，西方现代艺术界形成了前卫艺术与先锋媒体结盟的传统。第二个高峰出现在20世纪40年代晚期到70年代初，那时整个国际的前卫浪潮是从美国纽约掀起的。不管是抽象表现主义，还是偶发艺术（对欧洲60年代的“激浪派”产生了深远的影响），它们之所以能发展成为国际性的艺术运动，跟当时美国先锋艺术刊物的大力支持、宣传是分不开的。《虎眼》、《可能性》在40年代末期成为了抽象表现主义艺术家的前哨阵地，而《艺术新闻》1963年对波普艺术的推介，《艺术论坛》1966年对极少主义、1969年对观念艺术的支持都是西方现代艺术史书写过程中无法回避的课题。 内容来自中华人民共和国图鉴社
当然，前卫艺术与艺术媒体的联姻须基于两个前提。首先，作为先锋性的艺术刊物需要在一个公共的空间中才具有存在的合法性。这里的公共空间实质是哈贝马斯所指出的公共领域——从19世纪中期以来，作为思想启蒙和法国大革命留下的文化遗产，公共领域一直被西方学界视为现代文化的重要组成部分。因为，只有在一个自由的公共领域中，媒体才能成为思想交锋、文化论战的阵地。比如，20世纪30年代中期以来，美国左派知识分子便依托《党派评论》、《马克思季刊》、《国家》、《新群众》等杂志宣扬马克思主义的艺术观念，并与当时美国流行的地方主义、德国纳粹的民族主义思想下的现代艺术主张进行激烈的交锋与论战。而许多新的艺术观念恰恰就是在这场旷日持久的论战中激发出来的，它们以文章的方式发表在当时的《党派评论》上，这在夏皮罗的《艺术的社会基础》（1936年）、托洛斯基的《创造自由的革命艺术宣言》（1939年）、格林伯格的《前卫与媚俗》（1939年）等文章中可见一斑。第二个前提是，作为先锋性的艺术刊物，它需要团结一批批评家和作为撰稿人的知识分子。在这里，批评家成为了连接前卫艺术与艺术媒体的枢纽。譬如，在美国抽象表现主义的批评家中，第一代、也是最重要的批评家如夏皮罗、格林伯格、罗森伯格等都是与《党派评论》、《国家》杂志共同成长起来的。 中华人民共和国图鉴社
就前卫艺术与先锋杂志、艺术媒体与批评家之间的关系而言，西方40年代到60年代的情况跟中国“新潮时期”的艺术史情景有许多相似之处。批评家易英在评价“新潮美术”与当时批评家及艺术媒体间的关系时，曾谈到：“1985年作为一个重要的转折点不仅在于新潮美术运动的发生，还在于批评对运动的参与和某种支配作用。这种支配作用是通过主要由批评家所操纵的传播媒介而产生的，职业批评家群的形成得益于当时一批从美术院校的史论专业毕业的硕士生和本科生，而为他们提供的阵地即他们发挥影响的传播媒介主要是《美术》、《中国美术报》和《美术思潮》，还有《美术译丛》和《世界美术》这样的刊物通过介绍和引进西方现代主义艺术也对促进新潮美术的发生起了重要作用。”具体而言，就当时国内艺术媒体对前卫艺术的推动来说，有三个方面的贡献不可忽略：首先是为80年代的前卫艺术运动提供了各种与西方现代艺术相关的理论、文化资源，大致建立了一个西方现代艺术的参照系。第二，刊登和发表国内一些前卫艺术家的作品，报道各地举行的现代艺术运动。第三，对当下各种创作现象展开讨论，提出新的学术问题，鼓励学术上的争论。例如，80年代初《美术》杂志关于“形式美”的大讨论、围绕罗中立《父亲》而展开的“两邵之争”（邵大箴与邵养德的论战），以及其后以“自我表现”为核心议题所展开的理论争鸣，等等。 中华人民共和国图鉴社
不过，我们也应看到，只有在“新潮时期”，前卫艺术与艺术类杂志的关系才是紧密而互动的。这个阶段实在是太短暂。到了90年代中期，《中国美术报》早已停刊，《美术》杂志则失去了80年代的前卫特质。除了90年代的《江苏画刊》，以及其后的《今日先锋》、《艺术广角》外，国内基本上就没有其他的艺术类杂志能够深入地报道中国的前卫艺术，就更不用说大众媒体对前卫艺术的关注了。
在西方或者美国，情况恰恰相反，大众媒体关注前卫艺术是有悠久传统的，比如，1909年，法国的《费加罗报》就刊登了马里内蒂的“未来主义”宣言；而《纽约时报》从40年代初就密切关注当时的前卫艺术运动。在美国，在众多大众媒体关注前卫艺术的个案中，1950年到1951年间《纽约时报》和《生活》杂志，对围绕着抽象艺术家对大都会博物馆进行抗议所发生的一系列事件的报道是最具代表性的。但是，作为一个大众媒体，在美国抽象表现主义还没有得到国内前卫圈和国际艺术界普遍承认的情况下，这种关注和报道是需要足够的胆识和勇气的。
大众媒体对前卫艺术的介入早已不是浅层次上的那种艺术与媒体的互动关系，从某种程度上说，它是衡量一个国家民主建设和现代文化成就的一个重要标尺。反观国内，中国大众媒体在面对前卫艺术时，几乎都是失语的。尽管有部分大众媒体曾报道过前卫艺术，但大多数时候它们都是用一种猎奇、窥淫癖似的目光去打量前卫艺术。在它们的报道中，前卫艺术总与色情、暴力、自虐有关。当然，即使在西方，大众媒体对前卫艺术的报道仍不排除有猎奇的心态，以及希望在读者中产生轰动效应的目的。尽管如此，大众媒体对前卫艺术的关注却有利于社会上的中产阶级更为全面地了解前卫艺术与前卫文化。西方现代文明的成就之一，就是在制造、生产一种庸俗文化或大众文化的同时，还孕育了与之相对的前卫文化，并赋予其存在的合法性，即使前卫艺术对西方现代文化体制本身进行攻击、批判时，情况也是如此。然而，当下中国的艺术困境是，在大部分艺术类媒体都漠视前卫艺术的情况下，就更不用期待大众媒体对前卫艺术的关注了。因此，艺术媒体如何关注前卫艺术仍然是一个需要反思的问题。 tujian.org
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