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戏曲艺术60年的光辉历程和成就 |
2009-08-07 |
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今年是新中国成立60周年。与祖国的其他事业一样，戏曲艺术伴随祖国前进的脚步，也走过了60年曲折而又光辉的历程。回顾这段历史，我们感到激动和自豪。这段历史不仅留下了彪炳史册的成就，而且积累了十分宝贵的经验教训，值得我们珍视、记取和深入思考。
60年来我国戏曲艺术的发展经历过三个阶段：“文化大革命”前的十七年、“文革”十年和改革开放以来的三十几年。“文革”前的十七年在党的戏曲改革思想和“百花齐放，推陈出新”、“三并举”等方针政策的指导下，戏曲艺术取得了显著的成就；这中间也有许多曲折和失误。“文革”十年，林彪、“四人帮”一伙利用党的错误，大行法西斯文化专制主义，使戏曲艺术受到严重的破坏。改革开放以后，在邓小平理论、三个代表的重要思想和科学发展观的指导下，戏曲艺术又取得了前所未有的发展。
一、“百花齐放，推陈出新”方针的提出和贯彻
中国共产党在领导人民夺取全国胜利之前，就确立了保护民族艺术和戏曲改革的思想。华北人民政府于1948年11月成立了华北戏剧音乐工作委员会，并根据毛泽东同志的意见，于11月13日在华北《人民日报》发表了《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》的专论。强调对丰富而又庞杂的戏曲遗产，要采取具体分析的态度，提出了以对人民“有利”、“无害”、“有害”作为审定旧有剧目的标准。并确定了对戏曲有计划有步骤进行改革的方针。应当指出，戏曲改革思想的提出，不仅是总结了延安和解放区的经验，而且也包括了辛亥革命以来戏曲改良运动及“国统区”广大戏剧工作者的经验。辛亥革命之后，西安易俗社、成都三庆会等戏曲改良团体在理论上和实践中都进行了有益的探讨。易俗社的创始人之一李桐轩在对秦腔剧目进行调查研究的基础上于1913年写出了《甄别旧戏草》，提出“推其陈，出其新，病乃不存；陈之不推，新将焉出！”并把流行剧目分为“可去、可取、可改”三大类。从中可以看到中国共产党戏曲改革思想的渊源。在“五四”新文化运动之后，面对着西方文化的冲击和激进文化人的强烈批判，许多戏剧家都在认真思考戏曲改革问题。之后，一些从国外归来的文化人如余上沅、赵太侔等则在中西对比中把握戏曲的特点和美学内涵，进行“国剧运动”的实验。再后，欧阳予倩、田汉等则提出了更为明确的戏曲改革思想并付诸实践。因此戏曲改革是适应戏曲发展进步的举措，而不是“左”的思想的产物。戏曲改革在当时的条件下也起到了有力地保护民族文化遗产的作用。新中国成立前，中国人民处于深重的灾难之中，经济极度凋敝，戏曲艺术更是濒临灭亡边缘。新中国成立后，人民当家作主，努力恢复经济，积极保护民族文化遗产。正是由于制定并执行了正确的政策，戏曲艺术复苏并迅速走向繁荣。当时看了中国新戏曲的国际友人惊叹地说：中国戏曲像出土的明珠擦去了灰尘，重新放出了光彩。 copyright 中华人民共和国图鉴社
如何对待民族文化遗产，在国际上无成功的先例可循。中国共产党和中国的戏剧工作者根据马克思主义的理论思想，结合中国的历史与现实的实际，制定了“推陈出新”的方针。这一思想出于中国的传统哲学，又符合戏曲艺术的实际。推陈出新，如同“芳林新叶推陈叶”，这就是说，既不离开传统的根基，又必须有新的发展；在继承中必须分清精华与糟粕。当然这一工作是很复杂的，因为精华和糟粕常常是杂糅在一起的；正确判断精华与糟粕需要对传统有深入的了解，需要有很高的思想和艺术水平。经过认真的讨论，经过新文艺工作者与老艺人互相结合的共同努力，在20世纪50年代，整理改编出了一批优秀的剧目，受到广大群众的欢迎。另外一个问题是如何对待中国戏曲中数以百计的剧种，应不应该有主次之分？要不要以某个剧种为发展方向？毛泽东同志听取了戏曲界的汇报后说，还是百花齐放好。1951年中国戏曲研究院成立时，毛泽东题词：“百花齐放推陈出新”，同年5月5日周恩来总理签署了《政务院关于戏曲改革工作的指示》（人们简称为“五五指示”）对贯彻“百花齐放，推陈出新”的方针做出了具体的部署。指示说：“中国戏曲种类极丰富，应普遍地加以采用、改造和发展，鼓励各种戏曲形式的自由竞赛，促成戏曲艺术的‘百花齐放’。”1952年10至11月举办了全国第一届戏曲观摩演出大会，23个剧种演出了82个剧目，展现了戏曲改革的初步成果。京剧《将相和》、《白蛇传》及《三岔口》、《贵妃醉酒》等折子戏，越剧《梁山伯与祝英台》、《西厢记》、黄梅戏《天仙配》及川剧《秋江》、《评雪辨踪》、花鼓戏《刘海砍樵》、黄梅戏《打猪草》等小戏，都是这次会演和稍后各大区会演中推出的剧目。今天这些优秀的传统剧目依然受到大家的赞美，有人据此得出结论说，传统戏很好，不需要改革；实际上这些剧目都是经过不同程度的改革才有新的面貌的。 tujian.org
昆曲《十五贯》的改编演出“一出戏救活一个剧种”是一个突出的例子。在清代“花雅之争”以后，昆曲就已走向衰落，到解放前夕，昆曲班社都已星散，很多昆曲艺人流落街头。人们也普遍认为昆曲是士大夫的艺术，不能适应新社会的需要。《十五贯》演出成功改变了人们的认识，政府又积极提倡，周恩来总理称昆曲为高雅的兰花，南北昆曲院团先后成立。各院团都努力挖掘搬演古典名剧并编演新戏。举办青年演员培训班。昆曲老艺人受到尊重，他们热心向青年演员传授技艺。正是因为有多年的努力保护和传承，昆曲才能够存活和滋荣发展，今天才可能成为“人类口头和非物质遗产代表作”。
有的学者摘引当时报刊上一些有关错误地执行戏曲方针的材料企图证明戏曲改革是错误的，我想这起码是缺少历史观点。这些现象在执行“百花齐放，推陈出新”方针的过程中出现是毫不奇怪的。正因为它不符合党的方针，才被提出来批评。当然不符合“百花齐放，推陈出新”的方针的“左”的思想一直存在，在“文革”中则走到与党的正确思想完全相反的方向。如后来毛泽东所说：百花齐放没有了。“四人帮”造成了文艺园地的百花凋零。这些反面的教训也进一步证明了“百花齐放，推陈出新”方针的正确性和重要性。
中华人民共和国图鉴社
打倒“四人帮”后最早提出的口号是“拨乱反正”。对于戏曲界来说，就是要回到“百花齐放，推陈出新”的正确道路上来。给被“四人帮”诬陷和迫害的艺术家和作品平反，恢复优秀的传统剧目的演出，并创作新的剧目。文艺和戏曲园地又迎来了新的春天。
在新的历史时期，我们对“百花齐放，推陈出新”的内涵有了更深入的理解。站到今天的高度，回顾“文革”前的认识，无论是对新与陈的关系，推陈与出新的关系，还是对具体作品的评价，都有许多狭隘、片面的地方。因而对传统更加重视，许多优秀的传统剧目和古典名著被挖掘出来，重新搬上舞台。在青年中甚至出现了“以传统为时尚”的风气。新编剧目也更加重视继承传统美学精神。弘扬各剧种的特点和优势，成为创作者追求的目标。一些古老的剧种，如昆曲、京剧、徽剧、汉剧、秦腔、川剧、豫剧、莆仙戏、梨园戏等，都展现出新姿，创作演出了新的作品；越剧、评剧等剧种进入了自己的“百年诞辰”，由稚嫰走向成熟。一些新兴剧种如吉剧、龙江剧、陇剧、北京曲剧、唐剧、辽剧等，经过历史的检验，已获得了越来越多的观众。大剧种，小剧种，文人的戏，民间的戏，以及宗教祭祀性戏剧，呈现出争奇斗艳的局面。不同的风格流派得到尊重和提倡。少数民族戏曲剧种受到特别的关注和扶持。藏剧、白剧、彝剧、苗剧、仫佬剧、阜新蒙古剧等，在本民族喜闻乐见的基础上发展提高，并在各民族戏剧共同组成的中国戏曲园地中放出绚丽的色彩。所以改革开放后的三十年戏曲艺术逐步进入贯彻“百花齐放，推陈出新”方针的最好的历史时期。 中华人民共和国图鉴社
二、整理改编传统戏、新编历史剧、创作现代戏三者并举
“三并举”的戏曲剧目政策是总结中国戏曲的历史经验和新中国建立后的现实经验提出来的。传统戏是一个约定俗成的概念，是指新中国建立前就较长期地流传在舞台上的剧目。中国戏曲的传统剧目是以表现古代生活为主的，其中有很多剧目又是以真实的历史人物为原型。所以人们也常常把这些传统戏叫历史戏。但在延安时期，毛泽东强调写历史剧要有历史唯物主义的观点，要把“颠倒的历史再颠倒过来”；后来历史学家又强调历史戏要符合历史真实，于是就把历史戏与传统戏区分开来。中国历史悠久，有许多可歌可泣的人物和事迹。中国戏曲有编演历史剧的传统，从明清传奇到地方戏，都有很多表现历史题材的优秀作品。新中国建立后历史剧创作受到重视，人们多强调它的“古为今用”的作用。现代戏则指表现现代生活的戏。在古代的作品中也有表现当时的现实生活的；在20世纪初，梅兰芳等艺术家已开始了编演“时装戏”的尝试。三四十年代，由于当时革命斗争的需要，更积极进行编演现代戏的探索。但是戏曲表现现代生活难度较大。新中国建立初期，首先是以整理改编传统戏为主，同时也提出鼓励容易表现现代生活的民间小戏编演现代戏。随着经济建设的发展，戏曲界编演现代戏的热情越来越高，但文化部门的领导开始还是比较冷静的，提出传统戏、现代戏要“两条腿走路”。1958年的“大跃进”和1964年的全国京剧现代戏会演，在现代戏创作上有新的突破，但认识却走向了极端，片面追求现代戏的数量，影响了戏曲艺术的健康发展。在“大跃进”之后的“调整”时期，文化部的领导根据周恩来总理的思想，提出了整理改编传统戏、新编历史剧和创作现代戏三者并举的剧目政策。这一政策是总结前一段的经验教训的产物，因此它是符合我国戏曲艺术的发展的实际的。 内容来自中华人民共和国图鉴社
到“文革”前，全国的各个剧种，在这三个方面都积累了一批脍炙人口的优秀剧目。各剧种都整理改编了一批传统戏，除了前面已经讲过的，影响较大的还有：京剧《除三害》、《黑旋风李逵》、《乌龙院》、《九江口》、越剧《玉簪记》、川剧《柳荫记》、《谭记儿》、晋剧《打金枝》、评剧《秦香莲》、黄梅戏《女驸马》、豫剧《秦雪梅》、《穆桂英挂帅》、昆曲《十五贯》、《李慧娘》、莆仙戏《团圆之后》、《春草闯堂》、闽剧《炼印》、侗剧《珠郎娘美》、粤剧《搜书院》、陇剧《枫洛池》、高甲戏《连升三级》、曲剧《杨乃武与小白菜》、柳子戏《孙安动本》、河北梆子《宝莲灯》、甬剧《半把剪刀》、《双玉蝉》、湘剧《生死牌》、老调《潘杨讼》、梨园戏《陈三五娘》、蒲剧《薛刚反朝》、秦腔《赵氏孤儿》、《游龟山》、吉剧《包公赔情》、越调《诸葛亮吊孝》、维吾尔剧《艾里甫与赛乃姆》、藏剧《文成公主》等。这些剧目在传统戏的继承上，或删繁就简，去芜存菁，或脱胎换骨，进行新的创造，改编幅度大小不同，但都保留了传统的精华，又使它焕然一新。这些剧目为这些剧种赢得了新的观众，彰显了戏曲艺术各个剧种的生命力。
这一时期新编历史剧（包括根据文学作品改编的或新编的故事剧）的创作也取得了显著成绩。在抗美援朝时期和三年困难时期，分别有许多信陵君“窃符救赵”和越王勾践“卧薪尝胆”题材的历史剧演出，人们从中感受到历史对现实的照应和启示。而在艺术上更为成熟的则有：京剧《猎虎记》、《谢瑶环》、《正气歌》、《海瑞上疏》、豫剧《花木兰》、越剧《红楼梦》、粤剧《关汉卿》、扬剧《百岁挂帅》、黔剧《奢香夫人》、白剧《望夫云》等。这些作品吸收了历史研究的成果，具有新的历史观点，同时又保持和发扬了戏曲的诗的品格。在少数民族题材的创作上，改变了从前丑化少数民族的错误倾向，塑造了少数民族的领袖人物和普通群众，如奢香夫人、阿凤、阿龙（《望夫云》）等形象都很生动感人。 中华人民共和国图鉴社
现代戏创作取得突破性进展。50年代初，就有评剧《刘巧儿》、《小女婿》、沪剧《罗汉钱》、眉户《梁秋燕》、吕剧《李二嫂改嫁》等一批剧目以浓厚的生活气息受到观众的喜爱。评剧《杨三姐告状》、越剧《祥林嫂》等在20世纪上半叶创作的剧目又经过继续加工，有了新的提高。五六十年代豫剧《朝阳沟》、《刘胡兰》、锡剧《红色的种子》、沪剧《芦荡火种》、评剧《金沙江畔》、眉户《一颗红心》、湖南花鼓戏《打铜锣》、《补锅》以及后来被江青钦定为“样板戏”的《红灯记》、《芦荡火种》（后改名《沙家浜》）、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》等，题材领域有了进一步的扩大，在舞台上塑造了新的人物。为塑造新的人物，在表演和唱腔上都有新的创造；表演的发展又带动了整个舞台艺术的前进。
所以到“文革”前，戏曲舞台已形成了“三并举”的格局。三类剧目互相促进，推动了戏曲艺术的发展；这种内容和形式的多样性，满足了广大群众的欣赏需要。“文革”期间，否定了“三并举”，并把大多数现代戏都打成毒草，只允许八个“样板戏”一花独放，给戏曲艺术事业带来深重灾难。正反两方面经验证明“三并举”政策的正确性。
“拨乱反正”重新肯定了“百花齐放，推陈出新”的方针，同时也重新肯定了“三并举”的剧目政策。实际上“三并举”是“百花齐放，推陈出新”在剧目政策方面的具体体现，只有做到三并举，才能实现百花齐放；而无论是整理改编传统戏，还是创作新的历史戏和现代戏，对古老的戏曲艺术，都是一种推陈出新的实践。 内容来自中华人民共和国图鉴社
思想解放推动了戏曲艺术的创新和发展。许多在“文革”前人们感到棘手的剧目被剧作家们从新的视角进行改编。如京剧《大劈棺》曾被作为“坏戏”而绝迹于舞台，但它的奇特的故事引起了剧作家的新的思考，据此改编的作品就有川剧《田姐与庄周》、京剧《鼓盆歌》、汉剧《蝴蝶梦》等，剧作家通过这一故事和人物阐述出人生的哲理。《赵氏孤儿》的题材也有多种改编，其中豫剧《程婴救孤》较好地找到传统与现代的契合点，原著的悲剧精神得到加强，使当代观众受到强烈感染和震动。另一些传统戏的喜剧内蕴得到张扬，如豫剧《唐知县审诰命》、《卷席筒》、潮剧《张春郎削发》等，取得了雅俗共赏的艺术效果。古典名著受到空前重视。昆曲《西厢记》、《琵琶记》、《荆钗记》、《牡丹亭》、《桃花扇》、《长生殿》等，都经过多种形式的改编演出。其中如苏州昆剧团演出的“青春版”《牡丹亭》在国内外引起了轰动。“永乐大典戏文三种”——《张协状元》、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》原著都比较芜杂，新时期经过创造性的改编呈现在舞台，使我们对古代戏曲文化的丰富和深厚有了更深刻的理解。
历史剧创作在新时期取得了更大的成就。无论从题材领域的扩大，思想意蕴的挖掘，还是艺术上的丰富与创新，新时期的作品比起“文革”前都有大步的跨越。80年代初，由于古代题材作品创作的角度、风格都出现了多样化的状况，在理论界也发生了热烈的争论。什么样的作品叫历史剧？某些作品算不算历史剧？张庚先生在对新的创作现象进行研究后提出，可以叫新编古代剧，不必在符不符合历史真实上纠缠。这样有利于历史题材的创作。 本文来自中华人民共和国图鉴社
这一时期，除了许多老作家焕发青春，创作出新的作品外（如顾锡东新创作了《五女拜寿》、《汉宫怨》等），一批在“文革”后崭露头角的中年剧作家纷纷以历史剧为载体，表达自己对历史与现实的深刻思考，抒写历史的情怀。他们渐渐成为创作的主力。较早成名的郑怀兴、郭启宏、魏明伦曾被称为“三驾马车”，他们的作品莆仙戏《新亭泪》、京剧《司马迁》、昆曲《南唐遗事》、川剧《巴山秀才》、《易胆大》等，一时为人们所传诵。与此同时或稍后，周长赋的《秋风辞》（莆仙戏）、叶一青、吴傲君的《喜脉案》（湖南花鼓戏）、陈亚先的《曹操与杨修》（京剧）、韦壮凡等的《泥马泪》（桂剧）、陈道贵的《天鹅宴》（闽剧）、盛和煜的《山鬼》（湘剧）、王仁杰的《节妇吟》（梨园戏）、《董生与李氏》（梨园戏）、罗怀臻的《金龙与蜉蝣》（淮剧）、《班昭》（昆曲）、诸葛辂的《玉珠串》（高甲戏）、梅帅元等的《歌王》（壮剧）、陈健秋的《马陵道》（湘剧）、梁波的《大脚皇后》（晋剧）、刘桂成的《春秋霸主》（京剧）等都有较深厚的历史意蕴。一批女作家如孙悦遐的《画龙点睛》（山东梆子、京剧）、王秀侠的《一夜皇妃》（吉剧）、李莉的《凤氏彝兰》（京剧）、范莎侠的《葫芦庙》（潮剧）、《东吴郡主》（潮剧）等都显示出独到的创造精神。少数民族题材受到广泛关注，并有大的突破。除前面已讲到的外，还有王福义的《铁血女真》（满族新城戏）、姜朝皋、张秀元的《胡风汉月》（评剧）、常剑钧（仫佬族）的《瓦氏夫人》（壮剧）等。21世纪初，又有晋剧《傅山进京》、京剧《廉吏于成龙》、《北风紧》等新作出现，标明历史剧创作正保持着旺盛的态势。 内容来自中华人民共和国图鉴社
由于“四人帮”曾攫取一些现代戏作为他们篡党夺权的工具，所以打倒“四人帮”后，如何看待现代戏曾引起热烈争论。有的论者甚至认为现代戏是为创作者设的“陷阱”，现代戏留下的是“创造的废墟”。也有论者认为新的现代戏难于超过“样板戏”的“高峰”。广大戏剧工作者没有被这些理论所左右，他们根据观众的需要和戏曲艺术事业发展的需要，积极创作和演出现代戏，并不断进行新的探索，所以新时期的现代戏创作对于过去也有空前的超越。
有八个剧团——中国评剧院、河南豫剧三团、山东省吕剧院、上海沪剧院、湖南省花鼓剧院、浙江越剧团、陕西戏曲研究院、山西省临猗眉户剧团——在20世纪60年代曾被文化部命名为演现代戏的“八面红旗”。新时期以来，这些剧团继续努力编演现代戏，并发起成立了中国戏曲现代戏研究会。这30多年，除了国家级和省级的大剧团外，许多县市的基层剧团在编演现代戏方面也作出了显著成绩。因为篇幅限制，我们这里只能列出部分影响较大的现代戏和演出的剧团。如川剧《四姑娘》（四川省自贡市川剧团）、湖南花鼓戏《八品官》（湖南岳阳市花鼓剧团、湖南省花鼓戏剧院）、花鼓戏《六斤县长》（陕西省商洛花鼓剧团）、汉剧《弹吉他的姑娘》（湖北省汉剧院）、豫剧《倒霉大叔的婚事》（河南省许昌市豫剧团）、扬剧《皮九辣子》（江苏省扬剧团）、评剧《风流寡妇》（沈阳评剧院）、京剧《膏药章》（湖北省京剧院）、楚剧《虎将军》（湖北省广水市楚剧团）、淮剧《奇婚记》（江苏省淮剧团）、采茶戏《山歌情》（江西省赣南采茶戏剧团）、评剧《三醉酒》（吉林省双阳县评剧团）、《黑头和四大名旦》（中国评剧院）、采茶戏《榨油坊风情》（江西省萍乡采茶戏剧团）、花灯戏《金银花竹篱笆》（云南省玉溪市花灯戏剧团）、彩调戏《哪嗬咿嗬嗨》（广西省彩调剧团）、川剧《山杠爷》（四川省成都市川剧团）、吕剧《苦菜花》（山东省吕剧团）、眉户《迟开的玫瑰》（陕西戏曲研究院）、川剧《变脸》（四川省川剧艺术研究院）、黄梅戏《徽州女人》（安徽省安庆市黄梅戏剧团）、豫剧《红果红了》（河南省豫剧三团）、《铡刀下的红梅》（河南小皇后豫剧团）、蒲剧《土炕上的女人》（山西省临汾蒲剧院）、粤剧《驼哥的旗》（广东省深圳市粤剧团）、京剧《华子良》（天津市京剧院）、湖北荆门花鼓戏《十二月等郎》（荆门市艺术剧院）、楚剧《大别山人》（湖北省艺术剧院）、吕剧《补天》（山东省吕剧院）等。这些作品在思想深度上，和艺术质量上都有独到之处。 本文来自中华人民共和国图鉴社
这些戏的作者大多长期深入群众的生活，有丰富的生活积累，懂得群众的感情和审美需要，这些剧院认真总结新中国建立以来编演现代戏的丰富经验，从剧本到舞台演出都积极进行创造，因此创作演出的作品深受群众的喜爱。这些作品的出现说明现代戏能搞不能搞已不是问题，而是如何搞得更好的问题。
在新时期的现代戏中，有一类剧目值得特别提出，它们是根据“五四”以来的文学名著改编的。如京剧《骆驼祥子》、川剧《金子》、《死水微澜》、甬剧《典妻》、评剧《我那呼兰河》等，由于它们接受了新文学的人文精神和艺术积累，所以给戏曲艺术增加了新的营养。
根据外国文学或戏剧改编的戏曲作品是另一道亮丽的风景。根据莎士比亚作品改编的黄梅戏《无事生非》、京剧《奥塞罗》、《李尔王》、云南花灯剧《卓梅与阿罗》，根据希腊悲剧改编的河北梆子《忒拜城》、《美狄亚》，根据奥尼尔的《榆树下的欲望》改编的川剧《欲海狂潮》等，用中国传统戏剧的手段表现外国的生活和人物，有的尽力“中国化”，有的着意体现一些外国的特点，这对中国戏曲的表现题材和艺术形式都是一种拓展，促进了中外文化的交融。
中国戏曲的历史是一部各剧种、各种题材、风格互相竞争共同发展的历史，新中国建立以来的60年的历史也证明了只有坚持“百花齐放，推陈出新”的方针和“三并举”的剧目政策，才能促进戏曲艺术的繁荣。 内容来自中华人民共和国图鉴社
三、保护非物质文化遗产和民族文化创新
2001年联合国教科文组织根据中国的申报将昆曲列入人类口头和非物质遗产代表作，稍后，中国政府也启动了保护民族民间文化遗产（后来改称为非物质文化遗产）工程。2006年国务院公布了第一批国家级非物质文化遗产名录518项，其中传统戏剧92项。2008年国务院公布了第二批国家级非物质文化遗产名录510项，其中传统戏剧46项，扩展项目147项。保护非物质文化遗产工程全面展开。这对戏曲艺术的发展又是新的动力。
事实上，这一工程是中国共产党和中国政府数十年来保护民族文化遗产政策的延续。中国共产党一直非常重视民族文化遗产。1938年毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》一文中说：“学习我们的历史遗产，用马克思主义的方法给以批判的总结，是我们学习的另一任务。我们这个民族有数千年的历史，有它的特点，有它的许多珍贵品。对于这些，我们还是小学生。今天的中国是历史的中国的一个发展；我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史。从孔夫子到孙中山，我们应当给以总结，承继这一份珍贵的遗产。”1940年毛泽东在《新民主主义论》中又说：“中国的长期的封建社会中，创造了灿烂的古代文化。清理古代文化的发展过程，剔除其封建性糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件；但是决不能无批判地兼收并蓄。” 中华人民共和国图鉴社
新中国建立后，从戏曲方面来说，是努力贯彻这一指导思想的。前述“百花齐放，推陈出新”方针的提出，“五五指示”的公布，都具有保护民族文化遗产的意义。20世纪50年代初，在全国范围内开展了传统剧目的挖掘工作，截至1957年4月，全国在挖掘传统剧目方面，开列出名目的有51867个，已有文字记录的14632个，经过初步整理的4223个，已上演的10520个。（张庚主编《当代中国戏曲》43页）同时还编辑了《京剧丛刊》、《评剧丛刊》、《古本戏曲丛刊》、《古典戏曲论著集成》等书籍，为后来的传统戏剧保护工作打下重要基础。
但是毋庸讳言，当时对传统戏剧保护的认识存在着“时代的局限性”。当时重在“利用”，对保护的意义认识不够，因而具体的保护措施也不完善。对文化中的“糟粕”的一面看得过重，过于强调批判和改革，对遗产有所损害。毛泽东同志本人对遗产中消极一面的认识也越来越重，60年代做出了关于文艺问题的两个批示，导致“文革”中对传统文化的彻底否定。
“拨乱反正”和改革开放以后，党中央十分重视对传统文化的保护和发展，举办了纪念徽班进京200周年和纪念梅兰芳、周信芳诞辰100周年等大型活动，党中央提出“弘扬民族艺术，振奋民族精神”。江泽民同志在“三个代表”重要思想的阐述中，强调先进文化是面向现代化、面向世界、面向未来的，民族的科学的大众的社会主义文化。胡锦涛总书记在十七大的报告中强调：“弘扬中华文化，建设中华民族共有精神家园。中华文化是中华民族生生不息、团结奋进的不竭动力。要全面认识祖国传统文化，取其精华，去其糟粕，使之与当代社会相适应，与现代文明相协调，保持民族性，体现时代性。加强中华优秀传统文化教育，运用现代科技手段开发利用民族文化丰厚资源。加强对民族文化的挖掘和保护，重视文物和非物质文化遗产保护，做好文化典籍整理工作。”使我们进一步认识到保护民族文化的重要性。 中华人民共和国图鉴社
戏曲艺术的保护和传承要靠“人”来活态传承。因此除了前面讲到的对剧种的保护、剧目的挖掘和改革外，新中国建立后，一直重视对戏曲演员的培养。新中国建立前，欧阳予倩、田汉、焦菊隐等戏剧家在十分困难的条件下，兴办学校，培养新式人才；在延安等解放区建立鲁迅艺术学院等学校。新中国建立后，则用政府的力量，建立各个剧种的学校，有计划地培养戏曲艺术的后备力量。并且通过办演员讲习会等形式，提高戏曲演员的思想艺术水平。新中国建立后各剧种有一批代表性演员成为人民喜爱的艺术家，如京剧的梅兰芳、周信芳、程砚秋、盖叫天，昆曲的周传瑛、王传淞、俞振飞、言慧珠、韩世昌、白云生、侯永奎、马祥麟，评剧的小白玉霜、新凤霞、韩少云、花淑兰、筱俊亭，越剧的袁雪芬、傅全香、范瑞娟、徐玉兰、王文娟、尹桂芳，川剧的阳友鹤、刘成基、周企何、陈书舫、袁玉堃，豫剧的常香玉、陈淑贞、崔兰田、马金凤、阎立品，晋剧的丁果仙、牛桂英，粤剧的马师曾、薛觉先、红线女，汉剧的吴天保、陈伯华，闽剧的郑奕奏，桂剧的尹羲，湘剧的彭俐侬，淮剧的筱文艳，沪剧的丁是娥，黄梅戏的严凤英、王少舫等（这里只能列举出很少的一部分），他们为戏曲艺术的传承发展做出了重要贡献。新时期以来，政府以及中国戏剧家协会等团体，通过评选文华表演艺术奖、梅花奖等形式，表彰鼓励演员的创造。新世纪以来，通过评选各个剧种的代表性传承人，加强了各个剧种演员的保护传承意识。前面讲到的许多优秀剧目的出现，是传统戏剧保护传承的成果；这些优秀剧目在舞台上的传承对传统戏剧的保护起到了积极的作用。 内容来自中华人民共和国图鉴社
传统文化的保护与民族文化创新是怎样的关系，这是实践中提出的新的问题。一种观点认为，保护传统文化就是“怀旧”或“复旧”，因此有些主张保护传统的同志排斥艺术创新，有些从事艺术创作的同志则对保护有抵触。实际上二者应是辩证的关系。创新能够使传统戏剧在舞台上流传，才能使它有效传承；而保护传统戏剧才能使创新获得坚实的基础。
民族艺术创新首先要以民族文化艺术为基础。这包括形式和内容两个方面。在上世纪三四十年代，首先看到的是“民族形式”的重要性。因为只有运用民族的形式，为群众所熟悉，才更容易为群众所接受。经过几十年的实践探索，我们看到，继承民族文化，不仅在民族形式上，更重要的是它的内容，它的思想内涵和美学精神。这种文化思想和美学精神更适合中国群众的需要，更有利于构建和谐社会。
当然重视民族的传统文化并不是要排斥外来文化，二者是相辅相成的。毛泽东同志当年就说过：“中国应该大量吸收外国的进步文化，作为自己文化食粮的原料。这种工作过去做得还很不够。这不但是当前的社会主义文化和新民主主义文化，还有外国的古代文化，例如各资本主义国家启蒙时代的文化，凡属我们今天用得着的东西，都应该吸收。”（《新民主主义论》）胡锦涛总书记在十七大的报告中也提出：“加强对外文化交流，吸收各国优秀文化成果，增强中华文化国际影响力。”前述60年来我国戏曲艺术的发展和成就是在弘扬民族优秀传统文化与努力吸收外国进步文化的创造中取得的；实践中提出许多新的问题（如话剧导演参与戏曲创作），也需要继续研究和总结。 本文来自中华人民共和国图鉴社
四、理论研究的积累和建设
在戏曲艺术的发展中，理论研究起到了重要的作用。人们常说，创作与理论如同车之两轮，鸟之双翼，这比喻是恰当的。创作给理论以研究的基础，理论给创作以思想的启迪与推动。
在20世纪50年代，理论家用“现实主义”、“人民性”等概念来阐释传统戏曲的价值，阐述“百花齐放，推陈出新”的方针和“三并举”政策的意义，保护了民族文化传统，推动了戏曲艺术的改革和发展。改革开放以后，人们的理论视野更为开阔。对国内外的各种理论广泛地学习和借鉴。在这种学习和借鉴中始终贯穿两个特点。一是马列主义居于主导地位，一是对民族的传统理论越来越重视。大家努力克服对马列主义曾经有过的片面的、教条主义的理解，“左”的理解，而是按照马列主义的本来面目，运用理论结合实际的学风，来研究中国戏曲的历史和现实问题。新中国建立以来，便重视对古典戏曲理论的学习，理论家在学习古典戏曲理论的基础上，努力阐述戏曲艺术的特点；剧作家、艺术家重视把古典理论结合、运用到创作实践中来。
“文革”以前，过于强调批判，“破字当头“，影响了理论的建设。新时期以来，党中央明确了精神文明重在建设的指导思想，这是一个非常重要的转变。艺术资料的搜集整理工作全面展开。层次清楚的研究体系逐步建立起来。全国各省、直辖市、自治区（台湾省外）都编纂了《中国戏曲志》和《中国戏曲音乐集成》（与其他文艺集成志书共十种），许多剧种都编写了剧种志和剧种史。《中国戏曲通论》和各种戏曲理论书籍显示出戏曲理论研究进入到一个新的阶段。除戏剧院校外，许多综合大学也设立了戏剧戏曲学学科和专业、非物质遗产保护专业，培养硕士生和博士生。海峡两岸的昆曲学者联手编纂了两部昆曲大辞典。中国艺术研究院组织编纂的《昆曲艺术大典》、《京剧艺术大典》已取得阶段性成果；文化部和中国艺术研究院组织的戏曲表演理论体系研究项目正在进行中。与创作上的百花齐放得到更好的贯彻一样，理论上的百家争鸣和自由讨论的学术气氛也越来越浓。 本文来自中华人民共和国图鉴社
理论对创作的影响逐渐显现。一是在创作中人们热情地进行各种实验，不同风格、流派的作品越来越多。二是对民族传统美学越来越重视，在创作中追求更深的意蕴。
与其他事物、其他事业一样，戏曲艺术在60年的发展中也不断遇到各种困难和危机。有些危机是人为造成的，如“文化大革命”；有些则是客观环境的变化，如市场经济的发展对传统艺术的冲击。这些“危机”刺激着创作的探索，也刺激着理论研究的深入。理论研究不是给创作限定一个框框，而是为创作的自由翱翔开拓广阔的空间。回顾戏曲艺术60年曲折而又光辉的道路，我们认识到成就来之不易，我们必须继续加倍努力，创造更加灿烂的、万紫千红的明天。
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